VI. LOS HERALDOS NEGROS. CÉSAR VALLEJO

Si por algún motivo Los Heraldos Negros son una parada obligada para todo aquel que tenga un mínimo interés por lo que ha dado de sí la poesía en español durante este último siglo, es porque en apenas setenta poemas vemos, en rápido tránsito, cómo cristaliza una de las voces más originales e influyentes de la lírica hispánica. Pues conviene señalarlo de entrada, aun al borde del desacato: el grueso de la obra vallejiana anterior a los Heraldos carece de interés; su temática es tópica; su tratamiento, naíf; y su sujeción a moldes métricos más o menos canónicos termina por acartonar su expresividad. Dicho en otros términos, Vallejo nace, pero sobre todo, se hace poeta.

El poemario se divide en seis partes muy heterogéneas en extensión, temática e influencia estética, pasando de unas primeras secciones tributarias del modernismo hasta otras finales en donde los requerimientos experimentales de las vanguardias, en la particular absorción de ellas por Vallejo, dejan sentir sus efectos, a la espera de cuajar por entero en su siguiente poemario, Trilce. Fuera de sección y de título homónimo a la obra, un poema liminar, oscuro y apesadumbrado, nos suministra la nota de clave para interpretar todo el conjunto; así Los Heraldos Negros:

«Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé! / Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, / la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma... ¡Yo no sé! // Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras / en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte. / Serán tal vez los potros de bárbaros atilas; / o los heraldos negros que nos manda la Muerte. // Son las caídas hondas de los Cristos del alma, / de alguna fe adorable que el Destino blasfema. / Esos golpes sangrientos son las crepitaciones / de algún pan que en la puerta del horno se nos quema. // Y el hombre... ¡Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como / cuando por sobre el hombro nos llama una palmada; / vuelve los ojos locos, y todo lo vivido / se empoza, como un charco de culpa, en la mirada. // Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!» ^[1]

La sensación dominante, reforzada por el paralelismo —¡Yo no sé!—, es la perplejidad. La confrontación del yo lírico con el dolor se desenvuelve entre dos polos irreductibles; por una parte, la evidencia de que el sufrimiento nos acecha, que no se puede escapar de él y que descargará su golpe por sorpresa; y por otra, su naturaleza incomprensible. Ese vaticinio de lo irrefragable se captura con la paradoja: el odio de Dios, las caídas de los Cristos, la fe adorable que blasfema… Al tiempo que el poema bascula desde lo colosal —las zanjas oscuras, el rostro más fiero, la barbarie de los hunos— hasta el humilde pan que se chamusca a la puerta de un horno o el manotazo inopinado que nos sobresalta. Todo ello no hace sino empequeñecer al hombre —¡Pobre... pobre!— y anclarlo a una naturaleza doliente y sin sentido que se agrava por el sentimiento de culpa.

La primera sección declara su deuda con el modernismo ya desde el título; la misma idea de Plafones Ágiles se construye sobre cierta paradoja art decó muy del estilo decadentista y artificioso de esa corriente poética. Un buen ejemplo de esas influencias nos lo brinda el primer poema, Deshojación Sagrada:

«¡Luna! ¡Corona de una testa inmensa, / que te vas deshojando en sombras gualdas! / ¡Roja corona de un Jesús que piensa / trágicamente dulce de esmeraldas! // ¡Luna! Alocado corazón celeste / ¿por qué bogas así, dentro de copa / llena de vino azul, hacia el oeste, / cual derrotada y dolorida popa? // ¡Luna! Y a fuerza de volar en vano, / te holocaustas en ópalos dispersos: / ¡tú eres talvez mi corazón gitano / que vaga en el azul llorando versos!...»

Vallejo se sirve de una estructura métrica clásica como el serventesio para armar un poema que tiene más de decorado romántico que de emoción sincera. El apóstrofe y la pregunta retórica resultan exagerados, y arrastran al poema a un exceso vocativo que distancia al lector en lugar de acercarlo. Si a ello sumamos un léxico con preferencia por el cultismo —testa, celeste, bogas, holocaustas, ópalos, vagar— y la inundación cromática de gualdas, rojos, esmeraldas y azules, pues ya tenemos una criatura con filiación bastante clara. También es modernista, aunque en un registro mucho más crepuscular, el poema Nervazón de Angustia:

«Dulce hebrea, desclava mi tránsito de arcilla; / desclava mi tensión nerviosa y mi dolor... / ¡Desclava, amada eterna, mi largo afán y los dos / clavos de mis alas y el clavo de mi amor! // Regreso del desierto donde he caído mucho; / retira la cicuta y obséquiame tus vinos: / ¡espanta con un llanto de amor a mis sicarios, / cuyos gestos son férreas cegueras de Longinos! […] ¡Y has de esperar, sentada junto a mi carne muerta, / cuál cede la amenaza, y la alondra se va! // Pasas... vuelves... Tus lutos trenzan mi gran cilicio / con gotas de curare, filos de humanidad, / la dignidad roquera que hay en tu castidad, / y el judithesco azogue de tu miel interior. // Son las ocho de una mañana en crema brujo... / Hay frío....Un perro pasa royendo el hueso de otro / perro que fue... ¡Y empieza a llorar en mis nervios / un fósforo que en cápsulas de silencio apagué! // ¡Y en mi alma hereje canta su dulce fiesta asiática / un dionisiaco hastío de café....!»

La composición en alejandrinos con el remate en endecasílabo, el léxico también enrevesado, colmado de cicutas, sicarios, cilicios, gotas de curare; la mención de la alondra; la relación morbosa de sustantivos y adjetivos, casi en la vecindad del fetichismo —el judithesco azogue—; todo es de genuina observancia modernista. El giro innovador está en la ubicación espacial; el rechazo escapista de la realidad cotidiana no nos transporta a jardines babilónicos sino a páramos bíblicos, donde la alegoría funde la imagen de un Cristo recién finado con el deseo sexual insatisfecho y moribundo: el largo afán de un tránsito de arcilla que clama por los vinos; la carne muerta de la que la alondra se va.

El poema abandona la idea de resurrección, que sería más acorde con el sentido de la alegoría propuesta, para introducir la idea de eterno retorno nietzscheano —más profusamente desarrollada en la penúltima sección, Truenos—, a través de esa imagen tan efectiva de un perro que roe el hueso de otro perro que fue, y la oposición de estados de ánimo: lo que es llanto en los nervios se convierte en canto en el alma hereje. El final se reubica en la fiesta asiática y los hastíos de Dionisos, devolviéndonos a la versión prístina del modernismo, al tiempo que introduce esa ambivalencia del sentimiento religioso vallejiano, donde piedad y blasfemia se hermanan.

La segunda parte, una de las más cortas del poemario, se titula Buzos. La misma idea de buceo nos remite a la inmersión, a la exploración de lo oscuro y lo profundo; no extraña que esté dominada por el símbolo y por relaciones conceptuales no evidentes. Se abre con uno de los poemas que me resultan más interesantes de todo el libro, La Araña; dice así:

«Es una araña enorme que ya no anda; / una araña incolora, cuyo cuerpo, / una cabeza y un abdomen, sangra. // Hoy la he visto de cerca. Y con qué esfuerzo / hacia todos los flancos / sus pies innumerables alargaba. / Y he pensado en sus ojos invisibles, / los pilotos fatales de la araña. // Es una araña que temblaba fija / en un filo de piedra; / el abdomen a un lado, / y al otro la cabeza. // Con tantos pies la pobre, y aún no puede / resolverse. Y, al verla / atónita en tal trance, / hoy me ha dado qué pena esa viajera. // Es una araña enorme, a quien impide / el abdomen seguir a la cabeza. / Y he pensado en sus ojos / y en sus pies numerosos... / ¡Y me ha dado qué pena esa viajera!»

Una vez más el yo lírico contempla una escena dolorosa que desborda a su protagonista: la araña no sólo languidece sino que es víctima de un suceso inexplicable que la deja atónita en tal trance. La elección del moribundo no puede ser casual; no se trata de un animal doméstico que hace las veces de mascota o bestia de labor, sino de un insecto repelente que de ordinario concita asco, si no miedo. Sin embargo, el yo lírico empatiza con la araña; es decir, el dolor se eleva a nexo universal de la vida, a experiencia que dignifica; esto es lo que permite pensar en los ojos de la araña y en que sus patas rastreras podrían ser pies humanos. Por otra parte, la araña está escindida en dos; alarga las patas en todas las direcciones, pero el abdomen no puede seguir a la cabeza. Esta metáfora parece sugerir la idea de que sus limitaciones materiales impiden la realización de sus ideales. También resulta llamativa la eliminación del color; lo que en poemas anteriores era paleta polícroma en la araña se vuelve incolora; y no por ausencia de motivos, porque queda bien sentado que su cuerpo sangra.

En el poema Romería Vallejo juega con la paradoja. El título y la estampa de dos novios de paseo quedan cancelados por una imagen fúnebre:

«Pasamos juntos. El sueño / lame nuestros pies qué dulce [..] Las muertas / almas, las que, cual nosotros, / cruzaron por el amor, / con enfermos pasos ópalos, / salen en sus lutos rígidos / y se ondulan en nosotros. // Amada, vamos al borde / frágil de un montón de tierra. / Va en aceite ungida el ala, / y en pureza. Pero un golpe, / al caer yo no sé dónde, / afila de cada lágrima / un diente hostil. // Y un soldado, un gran soldado, / heridas por charreteras, / se anima en la tarde heroica, / y a sus pies muestra entre risas, / como una gualdrapa horrenda, / el cerebro de la Vida. // Pasamos juntos, muy juntos, / invicta Luz, paso enfermo; / pasamos juntos las lilas / mostazas de un cementerio.»

El poeta esboza un escenario feliz que se ensombrece de forma abrupta por el recuerdo de los muertos. La vida terrenal es una experiencia efímera, un frágil montón de tierra, cercada por peligros que se activan fuera de todo control, como en el poema de presentación, yo no sé dónde. Abunda en esa idea de existencia en vilo la imagen del gran soldado herido que muestra entre risas el cerebro de la Vida; es decir, el desquiciamiento por lo que no tiene sentido, por lo que carece de cabeza, de principio rector. El resultado es el enervamiento de las fuerzas; lo que en la apertura era tránsito dulce se resuelve en paso enfermo.

De esta breve sección, asimismo resulta interesante El Palco Estrecho; poema que en el que se produce también una mutación drástica de estado de ánimo; veámoslo:

«Más acá, más acá. Yo estoy muy bien. / Llueve; y hace una cruel limitación. / Avanza, avanza el pie. // ¿Hasta qué hora no suben las cortinas / esas manos que fingen un zarzal? / ¿Ves? Los otros, qué cómodos, qué efigies. / ¡Más acá, más acá! // Llueve. Y hoy pasará otra nave / cargada de crespón; / será como un pezón negro y deforme / arrancado a la esfíngica Ilusión. // Más acá, más acá. Tú estás al borde / y la nave arrastrarte puede al mar. / Ah, cortinas inmóviles, simbólicas... / Mi aplauso es un festín de rosas negras: / ¡cederte mi lugar! / Y en el fragor de mi renuncia, / un hilo de infinito sangrará. // Yo no debo estar tan bien; / ¡avanza, avanza el pie!»

En principio el poema es simple; gira en torno a la cartografía de un espacio de acción: hay un más acá en el que el yo lírico se declara a gusto, un avance y una barrera que impide su progresión. Ésta se describe en su aspecto físico: es una cruel limitación de cortinas que nadie sube, que permanecen inmóviles y simbólicas; pero no es difícil colegir que resultan relevantes por su naturaleza moral, como acredita la presencia de unos otros que se ven cómodos y efigies a un tiempo, dentro de un cuadro general que es, en el fondo, una impostura, una esfíngica Ilusión. La interpretación más plausible es la constatación de que la libertad y la vida son ficticias, que las convenciones sociales y la muerte nunca descansan, y que terminan imponiendo su rigor. El yo lírico continúa su avance, pero en un escenario moral nuevo en el que prefigura su derrota; lo que explica que su ánimo se tiña de tristeza: no debo estar tan bien.

La mayoría de los poemas de la tercera parte, De la Tierra, son poemas de amor, aunque se plantean como pugna enconada entre el deseo carnal y la pureza del ideal amoroso; es decir, lejos de perfilar un entorno emocional amable, Vallejo nos arroja a un campo de batalla, fuente renovada de dolor. Esta sección se abre con un poema de título enigmático y desarrollo teatral, ¿…………………………..; dice así:

«—Si te amara... ¿qué sería? / —¡Una orgía! / —¿Y si él te amara? / Sería / todo rituario, pero menos dulce. // ¿Y si tú me quisieras? / La sombra sufriría / justos fracasos en tus niñas monjas. // ¿Culebrean latigazos, / cuando el can ama a su dueño? / —No; pero la luz es nuestra. / Estás enfermo... Vete... ¡Tengo sueño! / (Bajo la alameda vesperal / se quiebra un fragor de rosa.) / —Idos, pupilas, pronto... / ¡Ya retoña la selva en mi cristal!»

El yo lírico interpela a su amada con el planteamiento de dos posibilidades vitales: la pasión amorosa desatada en orgía, frente al amor burgués que prima estabilidad y convención sacrificando dulzura. Vallejo recurre a una pregunta retórica para mostrarnos que la primera opción representa en realidad el orden natural de las cosas, porque efectivamente no hay nada más común que la sujeción del perro a la voluntad del amo. No sólo eso; la realización de ese orden natural es el triunfo de la vida sobre la muerte, como lo acredita la metáfora de la sombra sufriente. Sin embargo, su propuesta es rechazada con desdén; de hecho, se imputa como enfermedad y su amada opta por el sueño, por el triunfo de la sombra. El desenlace, también muy modernista, parece una recreación tragicómica salida del renacimiento: una alameda vesperal, un fragor de rosa y una invocación a la muerte, a que las pupilas se vayan, a que la luz vital se apague; y ese jardín idealizado sea devorado por la selva.

Si en este poema vemos la tribulación que genera un amor no consumado, La Copa Negra nos brinda un ejemplo de que la satisfacción del deseo sexual tampoco es un remanso de paz:

«La noche es una copa de mal. Un silbo agudo / del guardia la atraviesa, cual vibrante alfiler. / Oye, tú, mujerzuela, ¿cómo, si ya te fuiste, / la onda aún es negra y me hace aún arder? // La Tierra tiene bordes de féretro en la sombra. / Oye, tú, mujerzuela, no vayas a volver. // Mi carne nada, nada / en la copa de sombra que me hace aún doler; / mi carne nada en ella, / como en un pantanoso corazón de mujer. // Ascua astral... He sentido / secos roces de arcilla / sobre mi loto diáfano caer. / ¡Ah, mujer! Por ti existe / la carne hecha de instinto. ¡Ah mujer! // Por eso ¡oh, negro cáliz! aun cuando ya te fuiste, / me ahogo con el polvo; / ¡y piafan en mis carnes más ganas de beber!»

El orden social que afirma este poema es la antítesis del anterior. La noche ya no es la tesis que brinda la ocasión para que se afirmen las potencias de la luz y la vida, sino el enunciado de un peligro puro, es una copa de mal, cercado por la conciencia, el silbo guardián que la atraviesa cual alfiler. Por otra parte, el apetito sexual es una potencia contaminante, una fuerza desatada de la oscuridad que no se puede controlar. No sólo eso; lleva al yo lírico a una posición moral que resulta indefendible, retorcida y bipolar: la de perseguir con ahínco el trato sexual con la mujer, para sobajarla una vez satisfecho, como lo demuestra el empleo repetido de un vocativo peyorativo —mujerzuela—. Todo el poema está infectado por las contradicciones machistas de un ambiente victoriano: el yo lírico se concibe a sí mismo como llamado a altas empresas de pureza espiritual que se ven frustradas por la caída de la carne y su recuerdo candente: siente como caen roces de arcilla sobre su loto diáfano. Y todo ello en medio de la centrifugación de toda responsabilidad personal: la mácula de impureza se transmite por línea femenina; de no existir mujeres no habría negro cáliz ni carne hecha de instinto. También en un registro de crítica a las convenciones burguesas se desenvuelve el poema Deshora:

«Pureza amada, que mis ojos nunca / llegaron a gozar. ¡Pureza absurda! // Yo sé que estabas en la carne un día, / cuando yo hilaba aún mi embrión de vida. // Pureza en falda neutra de colegio; / y leche azul dentro del trigo tierno // a la tarde de lluvia, cuando el alma / ha roto su puñal en retirada, // cuando ha cuajado en no sé qué probeta / sin contenido una insolente piedra, / cuando hay gente contenta; y cuando lloran / párpados ciegos en purpúreas bordas. // Oh, pureza que nunca ni un recado / me dejaste, al partir del triste barro […] Yo la recuerdo al veros ¡oh, mujeres! / Pues de la vida en la perenne tarde, / nació muy poco ¡pero mucho muere!»

El poema describe básicamente el proceso de inculturación de la mujer, de conversión de un bien natural en un bien social, y de lo que el yo lírico considera pérdida de valor. El punto de partida es la pureza que de forma natural se encuentra inserta en toda mujer; a diferencia del dolor, que es una experiencia absurda y de origen desconocido, la inocencia es afirmativa: Yo sé que estabas en la carne un día. Esa situación promisoria de leche azul dentro del trigo tierno va a ser interceptada por la sociedad que manejará su probeta educativa para dejar tras de sí una piedra insolente; es decir, que a la ternura sucederá la dureza de espíritu, el cálculo mercantil. El juicio social es benigno, hay gente contenta y lloran párpados ciegos; mientras que el juicio del yo lírico es desgarrado: ni un recado me dejaste al partir. El desenlace pinta la vida como una fuerza claudicante: la tarde —la parte del día en que la luz declina— es perenne, y poco nace y mucho muere.

En la cuarta sección, Nostalgias Imperiales, el yo lírico desborda los límites de su experiencia personal para asumir la posición de oráculo de una experiencia colectiva. El escapismo modernista huye de su ubicación decadentista más canónica para trasladarse a la evocación idealizada del paisaje y paisanaje incaicos; los versos se colman de escenas costumbristas de esquila, pastoras vestidas de lana y llanque, recuas en ruta, indios faenando en la chacra, misas en humildes iglesias de pueblo. La recreación del ambiente es prolija, no exenta de una toponimia muy minuciosa, con yuntas de bueyes camino de Trujillo, paisajes de Mansiche, jóvenes labradores por la senda a Irichugo; y con un léxico sincrético que mezcla el cultismo más barroco con el localismo más íntimo.

Esa asunción de un papel trascendente queda meridianamente clara desde el arranque. El primero de los cuatro sonetos que se titulan como la sección, Nostalgias Imperiales, se abre con un elocuente cuarteto: «En Los paisajes de Mansiche labra / imperiales nostalgias el crepúsculo; / y lábrase la raza en mi palabra, / como estrella de sangre a flor de músculo […]». Dos notas destacan: la primera es la fusión de raza y palabra, la conversión de la voz poética en epifenómeno de lo popular. La segunda, que en realidad informará todo el conjunto, no es tanto el dominio de la nostalgia como su tono crepuscular: el yo lírico se afana en la vindicación de lo que en su ser profundo sabe caduco; es decir, más que canto, entona treno.

Por otra parte, destaca la apelación casi continua a lo físico, a lo muscular. Parece que Vallejo quisiera plantear una dicotomía entre una esencia popular pura y los amaneramientos de las civilizaciones más sofisticadas. Hay una flor de músculo (en Nostalgias Imperiales I), Una anciana pensativa, cual relieve de un bloque pre–incaico (en Nostalgias Imperiales II), Un puño labrador (en Terceto Autóctono I). Todo ello desembocando en una suerte de recreación de égloga virgiliana, como la que encierra el final del poema Mayo:

«[…] ¡En tanto que un becerro, / perseguido del perro, / por la cuesta bravía / corre, ofrendando al floreciente día / un himno de Virgilio en su cencerro! // Delante de la choza / el indio abuelo fuma; / y el serrano crepúsculo de rosa, / el ara primitiva se sahúma / en el gas del tabaco. / ¡Tal surge de la entraña fabulosa / de epopéyico huaco, / mítico aroma de broncíneos lotos, / el hilo azul de los alientos rotos!»

Véase cómo se emplea la metáfora para que el protagonista, el indio abuelo que fuma, se aúne con su representación mortuoria, el epopéyico huaco, perfumando el aire de una pureza que, por contraste, se quiebra. La intención general que se transparenta en toda la sección es la propia de una apología indigenista; no se trata sólo del encomio de lo incaico sino del denuesto de lo hispánico, de la herencia conquistadora que se impone históricamente. Esa idea que ya se columbraba en Nostalgias Imperiales II, con esa imagen de los «ficus que meditan, melenudos / trovadores incaicos en derrota, / la pena rancia de esta cruz idiota…», es llevada hasta el paroxismo en el poema que me parece más representativo de toda la serie, Huaco:

«Yo soy el coraquenque ciego / que mira por la lente de una llaga, / y que atado está al Globo, / como a un huaco estupendo que girara. // Yo soy el llama, a quien tan sólo alcanza / la necedad hostil a trasquilar / volutas de clarín, volutas de clarín brillantes de asco / y bronceadas de un viejo yaraví. // Soy el pichón de cóndor desplumado / por latino arcabuz; / y a flor de humanidad floto en los Andes, / como un perenne Lázaro de luz. // Yo soy la gracia incaica que se roe / en áureos coricanchas bautizados de fosfatos de error y de cicuta. / A veces en mis piedras se encabritan / los nervios rotos de un extinto puma. / Un fermento de Sol; / levadura de sombra y corazón!»

La dialéctica entre lo autóctono y lo alóctono es abiertamente hostil. Lo primero se presenta doliente; lo segundo, hiriente. El poema recurre al paralelismo de una divisa en la que el yo lírico se identifica con algún elemento endémico de los Andes para imputar su desdicha a la acción extranjera. El coraquenque —pájaro andino cuyas plumas se empleaban en los tocados de la realeza inca— aparece ciego y atado al Globo, inerme frente al mundo y sin más alternativa que el estoicismo; la llama reducida a mero trasquilar, es decir, a animal de faena y aprovechamiento humano; el cóndor no sólo está sin plumas, sino desplumado por latino arcabuz; los coricanchas —templos que los incas destinaban a ceremonias religiosas y políticas— yacen bautizados de fosfatos de error y de cicuta, es decir, víctimas de una cristianización corruptora que encoleriza sus cimientos. El poema concluye con lo que parece una declaración de filiación del yo lírico. Se repite la divisa elidiendo el verbo para acentuar el componente religioso: (Soy) Un fermento de Sol, levadura de sombra y corazón, es decir, un descendiente del dios–Sol que, enervado por la fuerza, ya solo gesta sombra y se redime por el corazón, por el amor. Esa naturaleza debilitadora y ampulosa de lo extranjero también se recoge en el poema Idilio Muerto:

«Qué estará haciendo esta hora mi andina y dulce Rita / de junco y capulí; / ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita / la sangre, como flojo cognac, dentro de mí. // Dónde estarán sus manos que en actitud contrita / planchaban en las tardes blancuras por venir; / ahora, en esta lluvia que me quita / las ganas de vivir. […]»

Ya no se trata de una pura mistificación indigenista sino que aparece mechada con la nostalgia por el amor adolescente que se perdió al emigrar. La recreación del ambiente extranjero, en cualquier caso, y de su influencia sobre el ánimo del yo lírico abunda en la nota de corrupción y ampulosidad: el Bizancio que asfixia, el coñac flojo que surca por las venas, la lluvia enervante. Todo milita en un campo semántico negativo.

Lo primero que llama la atención de la quinta parte, Truenos, es su extensión; dobla con creces la del resto de las secciones. Aunque figura en ella un poema atípico como Los Arrieros, que parecería tener mejor encaje temático en Nostalgias Imperiales, puede extraerse, si no un asunto central, sí un tratamiento religioso o filosófico que se extiende incluso a poemas sobre cuestiones tan terrenales como el amor. En ocasiones Vallejo yerra al administrar el balance entre especulación y emoción, dando a luz versos excesivamente teoréticos donde su voz pierde sinceridad. Esa naturaleza especulativa no implica, en todo caso, mudar el tono apesadumbrado ni la visión general de la vida como experiencia traumática y sin sentido. El propio título de la sección ya nos remite a la idea de fuerza telúrica incontrolable e intimidatoria. Veamos cómo se plantean esas tensiones en La Voz del Espejo:

«Así pasa la vida, como raro espejismo. / ¡La rosa azul que alumbra y da el ser al cardo! / ¡Junto al dogma del fardo / matador, el sofisma del Bien y la Razón! // Se ha cogido, al acaso, lo que rozó la mano; / los perfumes volaron, y entre ellos se ha sentido / el moho que a mitad de la ruta ha crecido / en el manzano seco de la muerta Ilusión. // Así pasa la vida, / con cánticos aleves de agostada bacante. / Yo voy todo azorado, adelante..., adelante, / rezongando mi marcha funeral. // Van al pie de brahacmánicos elefantes reales, / y al sórdido abejeo de un hervor mercurial / parejas que alzan brindis esculpidos en roca / y olvidados crepúsculos una cruz en la boca. // Así pasa la vida, vasta orquesta de Esfinges / que arrojan al vacío su marcha funeral.»

El primer verso despeja toda duda sobre el valor negativo de la misma idea de espejo: su imagen es luz refleja; su voz, mentira; bien capturada por la metáfora de la promisoria rosa azul que engendra al cardo. El resto del poema se afana en desvelar la realidad que subyace tras esa apariencia y que, en primer lugar, cancela, por falso, el antagonismo entre mythos y logos: el dogma es matador, pero el Bien y la Razón son sofisma. Desde ahí hasta el desenlace, Vallejo facilita ejemplos de cómo la vida es camino de engaño y frustración: perfumes que vuelan y devienen en moho, cánticos aleves... Y como ocurría en el poema EL Palco Estrecho, en el que avanza, avanza el pie, el yo lírico va azorado, adelante… adelante; es decir, empujado por una vida que no admite transacción. Sin embargo, éste no comparte punto de vista con el común de los mortales: el suyo es un yo omnisciente que, sabedor de su destino, rezonga su marcha funeral, mientras los demás son parejas alienadas que la arrojan al vacío; y todo ello en medio de la iconografía modernista por excelencia: brahacmánicos elefantes reales, abejeos de un hervor mercurial y orquestas de Esfinges.

Lo más llamativo de la sección es la forma en que Vallejo interpela a Dios; su yo lírico alterna la imprecación y la blasfemia con una profunda piedad. La adoración surge, paradójicamente, de la degradación del Señor. Un ejemplo de esta disparidad la encontramos en Absoluta:

«Color de ropa antigua. Un Julio a sombra, / y un Agosto recién segado. Y una / mano de agua que injertó en el pino / resinoso de un tedio malas frutas. // Ahora que has anclado, oscura ropa, / tornas rociada de un suntuoso olor / a tiempo, a abreviación... Y he cantado / el proclive festín que se volcó. // Mas ¿no puedes, Señor, contra la muerte, / contra el límite, contra lo que acaba? / ¡Ay, la llaga en color de ropa antigua, / cómo se entreabre y huele a miel quemada! // ¡Oh unidad excelsa! ¡Oh lo que es uno / por todos! / ¡Amor contra el espacio y contra el tiempo! / Un latido único de corazón; / un solo ritmo: ¡Dios! // Y al encogerse de hombros los linderos / en un bronco desdén irreductible, / hay un riego de sierpes / en la doncella plenitud del 1. / ¡Una arruga, una sombra!»

El poema se abre con una escena halagüeña que rápidamente se malogra. Son eficaces los pares dialécticos de la metáfora: mano de agua–mala fruta y olor suntuoso–ropa oscura. La pregunta dirigida a Dios desvela el recto sentido del tropo anterior: qué sentido tiene crear la vida si se la acompaña por la muerte; máxime cuando en la vida puede germinar una fuerza unificadora como el amor —en este poema hace uso por primera vez del número 1, como símbolo de la perfección amorosa; en Trilce lo empleará con profusión—; amor que permite nada menos que colmar de perfecciones al mismo Creador. El desenlace esboza una idea de Dios claramente peyorativa; se iguala con un Pilatos que se desentiende por la suerte que corra su obra; lo que implica a la postre el triunfo de la muerte.

En el poema Los Dados Eternos, Vallejo va un paso más allá en la caracterización de un Dios abúlico e indisciplinado, al punto de impugnar su naturaleza divina para asignársela al hombre; dice así:

«Dios mío, estoy llorando el ser que vivo; / me pesa haber tomádote tu pan; / pero este pobre barro pensativo / no es costra fermentada en tu costado: / ¡tú no tienes Marías que se van! // Dios mío, si tú hubieras sido hombre, / hoy supieras ser Dios; / pero tú, que estuviste siempre bien, / no sientes nada de tu creación. / Y el hombre sí te sufre: ¡el Dios es él! // Hoy que en mis ojos brujos hay candelas, / como en un condenado, / Dios mío, prenderás todas tus velas, / y jugaremos con el viejo dado... / Tal vez ¡oh jugador! al dar la suerte / del universo todo, / surgirán las ojeras de la Muerte, / como dos ases fúnebres de lodo. // Dios mío, y esta noche sorda, oscura, / ya no podrás jugar, porque la Tierra / es un dado roído y ya redondo / a fuerza de rodar a la aventura, / que no puede parar sino en un hueco, / en el hueco de inmensa sepultura.»

El yo lírico reniega de toda filiación con Dios —no es costra fermentada en tu costado—; al tiempo que el sufrimiento se erige como título habilitante para la promoción moral: Dios no tiene Marías que se van; siempre estuvo bien; no siente nada de su creación. Por su parte, el hombre llora el ser que vive, y sí que sufre. Es esta asimetría existencial la que permite que el hombre se aúpe a la condición de Dios. Por otra parte, abundando en esa imagen de irresponsabilidad divina, el desarrollo de la existencia se describe como un juego macabro de dados; Dios no apuesta decididamente por el triunfo del bien; todo rueda a la aventura, sin más posibilidad de desenlace que la muerte.

La forma que Vallejo tiene de dirigirse al Creador es reveladora de una moralidad profunda. Mientras Dios exhibe sus atributos de poder, su interpelación es altiva y apremiante; cuando Dios es destronado de su dignidad y se humaniza, su interpelación es humilde y compasiva; veámoslo en el poema Dios:

«Siento a Dios que camina / tan en mí, con la tarde y con el mar. / Con él nos vamos juntos. Anochece. / Con él anochecemos, Orfandad... // Pero yo siento a Dios. Y hasta parece / que él me dicta no sé qué buen color. / Como un hospitalario, es bueno y triste; / mustia un dulce desdén de enamorado: / debe dolerle mucho el corazón. / Oh, Dios mío, recién a ti me llego / hoy que amo tanto en esta tarde; hoy / que en la falsa balanza de unos senos, / mido y lloro una frágil Creación. // Y tú, cuál llorarás..., tú, enamorado / de tanto enorme seno girador... / Yo te consagro DIOS, porque amas tanto; / porque jamás sonríes; porque siempre / debe dolerte mucho el corazón.»

El yo lírico se describe acompañado, pero en régimen de Orfandad; es decir, que no hay una relación jerárquica entre los caminantes; Dios no es un Dios–Padre sino un Dios–Amigo. El juicio es diametralmente opuesto al del poema anterior; donde antes había desidia, ahora hay un dios que ama y sufre por la creación. Nótese que carece de toda señal de omnipotencia; si no interviene, en realidad es porque carece de fuerza para hacerlo; lo que no deja más salida que la sensación de impotencia y el dolor. Es esa experiencia la que genera la absoluta empatía del yo lírico, y que éste se permita devolverle su dignidad: yo te consagro DIOS.

En el poema Líneas, se produce la unión del amor y de Dios como fuente de redención frente a lo fatal. Parece que Vallejo termina por concebir ambas realidades como variantes de una misma energía salvífica; dice así:

«Cada cinta de fuego / que, en busca del Amor, / arrojo y vibra en rosas lamentables, / me da a luz el sepelio de una víspera. / Yo no sé si el redoble en que lo busco, / será jadear de roca, / o perenne nacer de corazón. // Hay tendida hacia el fondo de los seres, / un eje ultranervioso, honda plomada. / ¡La hebra del destino! / Amor desviará tal ley de vida, / hacia la voz del Hombre; / y nos dará la libertad suprema / en transubstanciación azul, virtuosa, / contra lo ciego y lo fatal. // ¡Que en cada cifra lata, / recluso en albas frágiles, / el Jesús aún mejor de otra gran Yema! // Y después... La otra línea... / Un Bautista que aguaita, aguaita, aguaita... / Y, cabalgando en intangible curva, / un pie bañado en púrpura.»

El arranque no es muy prometedor; la iniciativa del yo poético vibra en rosas lamentables y alumbra el sepelio de una víspera; el resultado es incierto; lo mismo puede decantarse del lado de la roca que del corazón. Sin embargo, el protagonista milita en una fe profunda: la convicción de que el ser humano está determinado por el amor, que teje una red nerviosa que a todos nos vincula y que, a la postre, nos salva de la oscuridad. El yo lírico no predica una victoria concluyente —albas frágiles—, pero sí la esperanza. En el desenlace, Cristo se subroga en el amor, reclamando la figura de un Bautista que anuncie la buena nueva.

La última sección, Canciones del Hogar, es la que recoge los poemas más íntimos y sencillos. Los resabios modernistas han quedado por el camino, y Vallejo puede entregarse a expresar sus sentimientos de la forma más pura. Con excepción del soneto de apertura, Encaje de Fiebre, desaparecen las formas estróficas reconocibles; domina el verso libre y se aligera el léxico. Son poemas sobre temas que van a frecuentar el resto de su obra: la familia, la nostalgia del hogar, la añoranza de los seres queridos. Sencillez no implica simplicidad; pierde por el lado del modernismo pero gana por el lado del vanguardismo: la estructura de los poemas es más elaborada, abundando en paralelismos; y juega de una forma muy brillante con el tiempo narrativo, dando entrada a transiciones bruscas entre pasado y presente que descolocan al lector; así en Los Pasos Lejanos:

«Mi padre duerme. Su semblante augusto / figura un apacible corazón; / está ahora tan dulce... / si hay algo en él de amargo, seré yo. // Hay soledad en el hogar; se reza; / y no hay noticias de los hijos hoy. / Mi padre se despierta, ausculta / la huida a Egipto, el restañante adiós. / Está ahora tan cerca; / si hay algo en él de lejos, seré yo. / Y mi madre pasea allá en los huertos, / saboreando un sabor ya sin sabor. / Está ahora tan suave, / tan ala, tan salida, tan amor. // Hay soledad en el hogar sin bulla, / sin noticias, sin verde, sin niñez. // Y si hay algo quebrado en esta tarde, / y que baja y que cruje, / son dos viejos caminos blancos, curvos. / Por ellos va mi corazón a pie.»

El poema es precioso; sus asociaciones de ideas, brillantes y sutiles. El yo lírico desarrolla una imagen en la que la figura de sus padres se agiganta y la suya se empequeñece; unos y otro no ocupan la misma posición moral: su padre exhibe un semblante augusto y un corazón apacible; nada malo puede abrigar un alma así. Como la amargura no es concebible, su remota posibilidad se cancela transfiriéndola al yo lírico: si hay algo en él de amargo, seré yo. Su padre piensa en sus hijos, y su recuerdo los acerca a él; pero el yo lírico crea la ficción de que defrauda esa remembranza y se mantiene alejado de su padre: si hay algo en él de lejos, seré yo.

La evocación de la madre es hermosísima; su carácter se modula mezclando adjetivos y sustantivos, con una imagen muy poderosa —tan suave, tan ala, tan salida, tan amor—; al tiempo que esboza la tristeza por ver ausentes a sus hijos, de paseo por un huerto sin sabor y sin los incordios de la crianza que, a la postre, son el aliento vital: un hogar sin verde. El desenlace es de una tristeza conmovedora: el yo lírico se deshace de toda ficción de lejanía, para recorrer, con humildad, la estela declinante de sus padres. Si este poema es un prodigio de sencillez puesto al servicio de la emoción, no le anda a la zaga A mi Hermano Miguel, poema dedicado a su hermano prematuramente fallecido; dice así:

«¡Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa. / donde nos haces una falta sin fondo! / Me acuerdo que jugábamos esta hora, y que mamá / nos acariciaba: “Pero, hijos...” // Ahora yo me escondo, / como antes, todas estas oraciones / vespertinas, y espero que tú no des conmigo. / Por la sala, el zaguán, los corredores. / Después, te ocultas tú, y yo no doy contigo. / Me acuerdo que nos hacíamos llorar, / hermano, en aquel juego. // Miguel, tú te escondiste / una noche de Agosto, al alborear; / pero, en vez de ocultarte riendo, estabas triste... / Y tu gemelo corazón de esas tardes / extintas se ha aburrido de no encontrarte. Y ya / cae sombra en el alma. // Oye, hermano, no tardes / en salir. ¿Bueno? Puede inquietarse mamá.»

La intensidad emocional se refuerza por la conexión telúrica y familiar. Vallejo interpela a su hermano aferrado a elementos comunes: se presenta sentado en el poyo de la casa y recuerda la reconvención cariñosa de su madre. La descripción del juego de escondite es, a su vez, un juego portentoso con el tiempo narrativo, en el que el pasado activa al presente, generando un bucle de gran patetismo: el yo lírico se esconde y después lo hace su hermano; salta al pasado, su hermano se esconde de nuevo, pero esta vez ya triste y para siempre; regresa al presente, y lanza una súplica para que el juego cese, recuperando la presencia de su madre. Vallejo crea una atmósfera absoluta, un recuerdo reencarnado que desborda las fronteras del tiempo; pasado y presente, realidad y recreación se funden en uno. Y todo ello con el refuerzo de la forma de expresión, pues la interpelación final a su hermano se apoya en una pregunta retórica infantil que transmite una sensación de profunda inocencia.

Y el poemario concluye con Espergesia, un poema fúnebre que pareciera mejor ubicado en la sección anterior; aunque quizás la intención del autor fuese la de enlazar con el primer poema para completar una suerte de círculo imaginario; dice así:

«Yo nací un día / que Dios estuvo enfermo. // Todos saben que vivo, / que soy malo; y no saben / del Diciembre de ese Enero. / Pues yo nací un día / que Dios estuvo enfermo. // Hay un vacío / en mi aire metafísico / que nadie ha de palpar: / el claustro de un silencio / que habló a flor de fuego. // Yo nací un día / que Dios estuvo enfermo. // Hermano, escucha, escucha... / Bueno. Y que no me vaya / sin llevar diciembres, / sin dejar eneros. / Pues yo nací un día / que Dios estuvo enfermo. // Todos saben que vivo, / que mastico... Y no saben / por qué en mi verso chirrían, / oscuro sinsabor de féretro, / luyidos vientos / desenroscados de la Esfinge / preguntona del Desierto. // Todos saben... Y no saben / que la luz es tísica, / y la Sombra gorda... / Y no saben que el Misterio sintetiza... / que él es la joroba / musical y triste que a distancia denuncia / el paso meridiano de las lindes a las Lindes. // Yo nací un día / que Dios estuvo enfermo, / grave.»

El poema se construye sobre un paralelismo que desarrolla una idea aciaga, la de que la misma existencia del yo lírico es una anomalía, el resultado de la enfermedad de Dios. Y ¿en qué consiste tal anomalía? En el conocimiento, en la capacidad de percibir las fuerzas oscuras y victoriosas que cercan una vida, en apariencia, esperanzadora: todos creen saber, pero en realidad no saben del Diciembre de ese Enero; todos saben pero ignoran que la luz es tísica y la Sombra gorda; nadie sabe del tránsito de las lindes a las Lindes. Sólo el yo lírico sabe; y es esa precognición la que le inhabilita para vivir, la que le impone la obligación de aislarse para no contaminar la vida social con verdades inconvenientes, la que le lleva a ser un vacío que nadie ha de palpar.

En resumen, cuando casi se cumple un siglo desde su publicación, puede decirse sin hipérbole que Los Heraldos Negros ya forman parte del corpus clásico de la poesía española. No todos sus poemas son sublimes, es cierto, de hecho hay más de uno claramente malogrado; pero todos ellos quedan diluidos dentro de un nivel medio sobresaliente que se acrecienta a medida que avanza el poemario y Vallejo se repliega sobre su emoción más íntima, aquélla en la que abraza el absoluto aupándose, paradójicamente, sobre los hombros de la humanidad más desnuda.
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[1] Citas, de Poesías Completas, Madrid, Visor libros, 2008.
Las transcripciones no son respetuosas con la tipografía original. Una barra (/) representa un salto de verso; dos barras (//), un salto de estrofa; un guion bajo al principio de verso (_), una sangría izquierda del texto.
Los interesados disponen de una versión completa del poemario en www.parnaíso.losheraldosnegros.es.